于无声处

《于无声处》(Silent at)是上海电影制片厂出品,由鲁韧执导,宗福先编剧,张孝中、杨宝龄等主演的剧情电影。该片于1979年上映。

故事情节

1978年,由上海市工人文化宫业余话剧队创作、编排的话剧《于无声处》成为了我国话剧史上的经典作品。

1978年,经历“文革”的浩劫,中国百废待兴,而人们的思想观念仍然受到禁锢。随着真理标准问题大讨论的兴起,一场思想解放运动成为中国改革开放的先声。

话剧《于无声处》犹如一声惊雷,冲破禁锢,解放思想,不仅对于繁荣职工文艺创作、丰富群众文化生活起到了有效的引领作用,更在艺术领域、思想领域和社会领域都产生了广泛而深远的影响。

梅林和儿子欧阳平途经上海,来到老战友何是非家中,何是非过去曾诬陷梅林为叛徒,这次又得知欧阳平因收集“天安门诗抄”而成为被追捕的“反革命分子”,即向“四人帮”分子告密,欧阳平遭逮捕后,何是非的妻子、女儿坚决与何决裂。

作者介绍

宗福先,1947年2月生,祖籍江苏常熟,生于重庆,中国电影编剧,历任中国作家协会理事、中国剧协第四届常务理事,上海市政协常委。

1978年开始发表作品,创作话剧《于无声处》,与人合著话剧《血,总是热的》获全国优秀剧本奖。

《于无声处》获文化部、全国总工会特别嘉奖,电影文学剧本血,总是热的》(合作,已拍摄发行)获文化部、中国戏剧家协会1980年—1981年全国优秀剧本奖、1983年全国优秀故事片奖。

创作历程

作者:宗福先

我是1973年进入上海市工人文化宫业余小戏创作训练班学习话剧剧本创作的。

我们的老师曲信先,是中国话剧奠基人熊佛西的亲授弟子。在后来的几年中,他把他从熊先生那里学得的剧本创作的所有“独门秘笈”都教给了我们。他讲课特别生动又特别实用,而且完全结合实践。每次上课他都会要求我们交作业:或者一个故事、或者一个片段、或者一个提纲甚至一个独幕剧的剧本,他的讲课就从点评我们的作业开始。他还把他的同学余秋雨荣广润等请到工人文化宫为我们上课。我的同门师兄弟先后有贺国甫、汪天云贾鸿源马中骏、史美俊等等一一在以后的岁月里,在曲老师的率领下逐渐形成了一个市宫话剧创作群体,这是后话——那一段刻苦的、快乐的学习的日子,在我的记忆中是永远不会磨灭的,它把我领进了话剧刨作的神圣的殿堂。我深深地沉浸其中。

在这一年多的时间中,我搜集了许多素材,包括地下流传的天安门诗抄,包括“文革”中发生的许许多多的故事,有些就发生在我的身边。例如,梅林的原型就是我一个同学的婶婶;欧阳平身上有我那位陌生朋友的影子,有当时被“四人帮”全国通缉的“小平头”的素材,欧阳平给张春桥寄“扬眉剑出鞘”这个细节,则是我在剧本写到一半时受到《人民日报》介绍的反“四人帮”的英雄韩爱民事迹的启发写出来的。至于一场“文革”暴露出多少何是非们叛徒的嘴脸?又考验出多少堪比梁山伯与祝英台的忠贞不贰的爱情?数不胜数!对于任何一个经历过“文革”的人来说,都知道几个这样的故事,搜集它们根本不困难(这大概也是话剧演出后受到人们欢迎的原因之一,说的都是大家熟悉的事情),难的是如何把这些人物、故事与思想糅和到一个戏剧构架里面。 1978年3月我的老毛病哮喘再次严重发作,加上一次吊青霉素过敏引起窒息,又是几番折腾。后来稍好一点,我就出院了,正好遇上一个让我永远不会忘记的盛大的节日:那年的5月1日,许多被禁了多年的中国与世界的名著重新出版,在全国新华书店销售!我又正好病假,有充足的时间与其他许多书痴们一起天天排在新华书店门口等开门,抢购图书。有多少种就买多少种,重复了也不怕,到门外可以交换你没有的书。在这里我买到了对于我弥足珍贵的两本书:一本《曹禺选集》,一本《易卜生戏剧四种》。“文革”前期我偷偷地看过曹禺老师的《雷雨》,但是那时候还没有学习写戏,感触不深。学习写戏以后又看过《原野》,十分喜欢。这次重读《雷雨》,再加上第一次读易卜生的《玩偶之家》,读完以后真有一种醍醐灌顶的震撼!原来戏剧应当这么写!于是,就在1978年的5月,我很快完成了《于无声处》的大构思,就用了曹禺老师与易卜生先生的“三一律”。事后也有人评论《于无声处》沿用“三一律”太老套,但是说实话,在1978年,对于我这么一个初学写戏的业余作者,“三一律”是当时我能见到的最好的戏剧创作手法。

而我从曹禺老师那里学习到的、我自觉最重要的创作手法是如何构思人物以及人与人之间的关系。《雷雨》、《原野》里的人物与人物关系设置得多好!把这些人放到一个房间里,不出人命是不可能的!任何两个人碰在一起郡是戏!写《于无声处》的时候,我先画了一张六角形的图,六个点是梅林、欧阳平、何芸、何为、刘秀英、何是非,然后我在他们之间寻找连线——就是矛盾冲突与戏,当连线变得密密麻麻的时候,我知道,我可以动笔了,我可以写出我心里埋藏已久的那个1976年夏天的故事了。

写这个戏我是一气呵成,用了三个星期。当时哮喘还没完全好,我就把喷雾器放在手边,喘了喷一下,平息一点再接着写。

写完以后,我第一时间送到了市宫话剧表演班的导演苏乐慈老师家,交给了她。因为我们市宫创作班写完的剧本都是交给由她负责的表演班排练的。 没有这个市宫话剧表演班,也许就没有了搬上舞台的《于无声处》。

宗福先与曹禺谈《于无声处》

宗福先:我在“文化大革命”前曾读过曹禺老师的话剧《日出》,在“文化大革命”中又偷偷读了《雷雨》。这些作品给我很多启发。我写作《于无声处》时从老前辈作家的作品,特别是从您的剧本中学习和借鉴了一些创作手法。这次来北京我能见到您感到很高兴。我希望您能给我谈谈您的写作经验、学习方法,希望能得到您的帮助。

曹禺:你别这么说。应当说你的《于无声处》给了我很多启发。你谈到曾从我的剧本中学到一些创作手法,我感到很惭愧。其实,我也是从我的前辈作家的作品中学了一些东西,应当说是前人教我的。我和你走的路子有一点是相同的,这就是写作要从生活出发,对生活要有真情实感。我生活在旧社会的时间很长,对旧社会的妖魔鬼怪是恨透了的,因此我写了《雷雨》。你生活在社会主义社会,对林彪、“四人帮” 这一群叛徒、特务、披着党员外衣的恶狼是恨透了的,因此你写了《于无声处》,我们都是在生活中有感而发的。

宗福先:希望两位老师先对我的剧本提提意见。

曹禺:你的剧本写得好。在剧本中我最感兴趣的人物是何为,这个人物写得最生动。何为是典型环境中的典型人物,他在“四人帮”横行时期形成了一种愤世嫉俗的性格,他“看破红尘”,但又不是逍遥派,他是要革命的。他嘻笑怒骂,正话反说,语言很典型。譬如他说:“说我埋头钻业务,想成名成家,走白专道路……算了!我走白痴道路,当个大傻瓜,行了吧?”又如他说的“钳口术”,“把每人的上下嘴唇打两眼儿,铅丝一穿,一拧……”,这些语言非常强烈地表现了对“四人帮”的不满和谴责。何为是这个时期某种类型人物的一个代表。

宗福先:我写的剧本最初一些地方舞台感觉不强,是导演和演员在排演时帮我作了不少修改。我开始是学习写小说。小说的写法与戏不一样,所以刚写出剧本来,不少同志提出主要的毛病是在舞台上动不起来。

曹禺:人物是要靠语言和一定的动作来塑造的。你写何是非这个人物也抓住了他的特点。这个人大可怕了,为了自己,把什么都卖了。他讲的是最革命的词句,其实是最大的流氓,这正是“四人帮”的特点。当然,这个人物的面目还可以写得更清楚一点。那天我问过你,何是非在粉碎“四人帮”后的今天会怎样表现呢?你说他会痛哭流涕地“揭发”唐有才。可见你对这种人物还是看得很透的。形象的深刻性也在这里。你这个戏的结尾也很好,寓意较深。他的老婆、儿子、女儿都反对他,离开了他。最后一个人孤零零地、恐惧万分地伏在桌上。结尾一声惊雷安排得非常出色。 宗福先:是的。完全看得出来有一些人为的痕迹。有的地方想到了好的场面与人物,但没有仔细推敲。也许作为一个场面还是可以的,但放到整个戏里头就不舒服了。如刘秀英与何是非的一场戏,写的时候还是满顺的。刘秀英要求何是非不要再害欧阳平,感情是写出来了,但放在整个戏里一看,人们会问:为什么她在九年前不说?人工的痕迹太重。何菩的毛病也很明显,为了要她在九个钟头内转变过来,对她的起点、转变的层次都没写清楚。这样的人物在生活中是存在的,但戏里的处理却很勉强。还有,刘秀英下楼来老是说有鬼,可是她却不说出何是非出卖欧阳平、梅林的事。何芸告诉她爸爸,追捕的就是欧阳平,观众这时确实是提心吊胆的,但也有人工痕迹。欧阳平欲走又留,戏剧效果是有了,但分析起来也不够合理。

曹禺:关于戏剧情节合理的问题,我觉得不能理解得太狭窄,它也有一定的限度。都要求那么合理,就难办了。

宗福先:说起来好像是“历史的误会”。有一次我写了一部小说,请一位作家看了,认为我语言还有可取之处,但结构不行,组织故事的能力差。所以我很想学习。正好上海市工人文化宫举办了业余小戏创作学习班,我就参加了。听课,写戏,大家的劲头很足。我一个多月写了四个剧本。他们看我的劲头很足,就吸收我参加了工人文化宫的业余创作组。这几年我也进行了一些其他形式创作的尝试,比较下来,戏的结构是最难的,很不好掌握。所以,想请曹禺老师给我讲一讲怎么写戏,这是我最需要的。

曹禺:哎,这可难了,我也说不好。戏剧的结构是非常之难的。这一点要学习前辈的名著,也要学习传统的戏曲作品。我们中国戏曲的编剧水平很高。京剧《乌龙院宋江要杀阎婆惜,眼看要杀了,可是戏里还不马上杀,还翻来覆去地这么搞、那么翻,把两个人物之间的关系写足了,把人物性格写透了,这才杀她,真是写得太好了。《杨门女将》、《白蛇传》(有的版本)也是这样。多看些好剧本,要反复看,研究人家的剧本好在哪里,为什么会吸引我,怎么下功夫的。写戏是“出汗的艺术”,不出汗,不下苦功夫,就写不出好戏来。

拿我的习惯来说,在写戏的时候,我对戏的结尾是捉摸得比较明确的,往往写头一步的时候,对最后一步是个什么样子都有个比较清楚的考虑。这样,戏就不模糊了。我写戏常常不按次序写。

曹禺:哪段想好了就写哪段,怎么顺利就怎么写。这段能表现我的思想,就写这段,那段能表现某个人物,就写那段。总之,酝酿最成熟的地方可以先写,然后结构起来。我常常不是一气呵成的,当然,也有几个戏是一气呵成的。总之,一个人有一个人的写法,别人也可能是另外一种情况。

曹禺:写戏不需要什么框框,要从具体的人物、具体的形象出发。

宗福先:请您谈谈,您在写戏时是怎样写好人物的?

曹禺:要写好人物有很多因素,不过最重要的是对他们熟悉和了解。要常观察,常思考。在生活中,有各式各样的人物,那么,这些人物的语言、动作有什么特点,在发生某种事的时候,他会说些什么,做些什么,每天可记在笔记里。看多了,想多了,人物就成形了。到时候逼你非写不可时,就能比较顺利地写出来了。至于说有什么绝招,我没有,也不相信谁有。生活积累很重要,多看创作也很重要。看十本再好的“编剧法”,可能不顶一部好剧本给你的教益大。当然主要还是多实践。理论是需要的,是为了指导实践,不能把理论变成自己头脑里的框框。还是要从生活出发,同时注意提高自己的欣赏水平。没有一定的欣赏水平,就不会比较、鉴别、吸取别人作品中的好处,分析自己作品中的缺点。总之要多看、多读、多练。你看过哪些书? 宗福先:小说看了一些,外国文学名著看得多点,剧本看得少一些。

曹禺:古今中外有不少好东西值得我们学习、借鉴。我老是爱说莎士比亚,一定要读。所谓“四大悲剧”,起码有一两个很值得学习。你读读莫里哀的作品怎么样?中国现在缺少好的喜剧。另外,要多看戏,可以提高你的舞台感觉。看戏也不能老看话剧,这样会有局限。各个剧种都有自己独特的精彩的东西。最近在北京演出的川剧《打神》,吉剧《包公赔情》,写得真好。

我还主张多看小说,它可以帮助我们用简练的手法把人物刻画出来,把动人的故事讲出来。如《聊斋志异》中的短篇至多不过二三千字,但人物、故事写得很清楚,蒲松龄掌握文字的能力确实好。《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》等,我小时候没事成天读,对我帮助很大。中国的诗词对丰富语言的表现能力,也很有好处。《天安门诗抄》中有许多好诗词值得背一背。

一个作家应当不断提高自己的文学修养。我觉得你要读点历史、文学史;也要了解外国的文学,但更重要的是认识中国的文学传统,我们都是从这个传统出来的。当然这种学习要变成自己的东西,要创新,形成自己的风格。借鉴不等于模仿,模仿是最没有出息的。你现在不宜单打一,戏、小说、散文、诗都可以写一写。最好还要学会一门外语。

曹禺:《雷雨》修改后出了一个版本,很糟。一个人应不悔旧作。已经写成了,就让观众去鉴定吧!戏是一个有机的整体,改了这点就牵动了那点。当然,想成熟了也可以作些修改,但无止无休地改,不是办法。自己存在的问题可在以后的创作中注意改进。

你已经取得了很大成绩。我相信你不会被一片赞扬声所淹没。盛名之下,其实是很大的累赘,弄不好就会成为包袱,使你今后写戏困难。

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